藝術(shù)教育的四副面孔

藝術(shù)教育形式的多樣性源于藝術(shù)包含多種含義。首先，藝術(shù)有創(chuàng)作和研究之分。哲學(xué)家的創(chuàng)作和研究是不分家的，即哲學(xué)思考和對(duì)哲學(xué)思考的研究是一回事；但藝術(shù)是有區(qū)分的，藝術(shù)創(chuàng)作和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的研究是兩回事。有些人深諳藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，但并不一定能夠做好藝術(shù)創(chuàng)作。

其次，藝術(shù)在意義上有分類(lèi)和評(píng)價(jià)之分。一幅畫(huà)可以被稱(chēng)為藝術(shù)作品而被歸到藝術(shù)之列，這是從分類(lèi)意義上看；但若是評(píng)價(jià)一幅畫(huà)是藝術(shù)時(shí)，指的是此畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值高，與其他普通畫(huà)作不一樣。甚至有些日常事物在分類(lèi)意義上不屬于藝術(shù)作品，但當(dāng)它們呈現(xiàn)出優(yōu)美的造型和設(shè)計(jì)時(shí)，也可以說(shuō)它們是藝術(shù)或藝術(shù)性的。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作還有專(zhuān)業(yè)和業(yè)余之分，職業(yè)歌唱家和業(yè)余歌手肯定不同。

根據(jù)藝術(shù)在日常語(yǔ)言中的多種用法，藝術(shù)教育基本可以被分為四種不同的類(lèi)型。第一種是藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)教育，例如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院開(kāi)展的就是藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)教育，旨在培養(yǎng)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。第二種是藝術(shù)的學(xué)術(shù)教育，比如北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院所從事的便是藝術(shù)的學(xué)術(shù)教育，培養(yǎng)藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家等。第三種是藝術(shù)的素質(zhì)教育，比如當(dāng)下廣受重視的美育，不是以培養(yǎng)藝術(shù)從業(yè)者或研究人員為最終目的，而是希望培養(yǎng)出有素質(zhì)、有修養(yǎng)、有創(chuàng)造力的人才。最后一種是教育藝術(shù)，即教育的形式本身可視作一種藝術(shù)的行為。通常師范大學(xué)里有關(guān)于教育教學(xué)法的研究，也屬于教育藝術(shù)的范疇。

藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育可追溯到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，此時(shí)仍以師徒關(guān)系為主，即處于前學(xué)科階段。成熟的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育出現(xiàn)在18世紀(jì)的法國(guó)，涌現(xiàn)出的學(xué)院與傳統(tǒng)工作室最大的區(qū)別在于，學(xué)院不為單個(gè)師傅所掌管，傳承的也非個(gè)人的技術(shù)。而中國(guó)的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育存在三種模式，即歐洲模式、蘇聯(lián)模式和傳統(tǒng)的師徒模式。

20世紀(jì)初，老一輩藝術(shù)教育家把學(xué)科階段的藝術(shù)教育引進(jìn)中國(guó)，但并非照搬西方。國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)前主席卡特提出，盡管西方一直努力將自己的藝術(shù)與美學(xué)理念帶入中國(guó)并建立權(quán)威，但始終不能成功。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)傳統(tǒng)太深厚，與其相近的日韓兩國(guó)，同樣呈現(xiàn)出對(duì)西方文化的張力。

目前我們所知的中國(guó)古典舞其實(shí)是受到西方芭蕾舞的影響，并結(jié)合中國(guó)古代文獻(xiàn)、壁畫(huà)中的舞蹈形象和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的舞蹈動(dòng)作創(chuàng)作而成。之后的《紅色娘子軍》芭蕾舞又結(jié)合了蘇聯(lián)藝術(shù)的特色，是三種模式的綜合體現(xiàn)。徐悲鴻的作品也體現(xiàn)出對(duì)國(guó)畫(huà)筆墨趣味和韻味的傳承，他本人是較成功地融合中西畫(huà)法的藝術(shù)大家。

藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育興起的同時(shí)，關(guān)于藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究也出現(xiàn)了?？死锼固乩盏摹端囆g(shù)的現(xiàn)代系統(tǒng)》中詳盡考證了18世紀(jì)歐洲美學(xué)家和文藝批評(píng)家共同努力確立藝術(shù)現(xiàn)代系統(tǒng)的過(guò)程。在更早的中世紀(jì)，“自由七藝”分為語(yǔ)法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文、音樂(lè)七類(lèi)，其中僅音樂(lè)跟今天所說(shuō)的藝術(shù)概念有關(guān)。而現(xiàn)代藝術(shù)的概念則涵蓋雕塑、繪畫(huà)等門(mén)類(lèi)。在中國(guó)，促成藝術(shù)學(xué)術(shù)研究飛躍式發(fā)展的則是2011年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的確立。從此，美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、電影等多領(lǐng)域的研究相互借鑒并快速發(fā)展。

西方雖發(fā)明了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，卻滿(mǎn)足于學(xué)科類(lèi)研究，缺乏對(duì)“超學(xué)科”的追求。西方美學(xué)史上對(duì)藝術(shù)作“超學(xué)科”探索的大學(xué)者并不多見(jiàn)，具有代表性的是黑格爾，他嘗試將全部藝術(shù)門(mén)類(lèi)總括起來(lái)，其美學(xué)包含了對(duì)建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌等的探討，每種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都占據(jù)著獨(dú)特的位置。而中國(guó)藝術(shù)學(xué)界在多年前呼吁“超學(xué)科”的設(shè)立，這或許與中國(guó)文化普遍聯(lián)系、萬(wàn)有相通的思維方式有關(guān)。有兩件方法論相像的裝置藝術(shù)作品體現(xiàn)出中西方思維上的差異：科索斯的《一把和三把椅子》中畫(huà)家和木匠的椅子是形而下的，而椅子的概念是形而上的，這之間的鴻溝無(wú)法跨越；而徐冰的《鳥(niǎo)飛了》則表達(dá)了文字和其所代表的實(shí)物是可以聯(lián)系起來(lái)的。

詹姆斯·埃爾金斯的《藝術(shù)是教不出來(lái)的》中提出一個(gè)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育的難題，即藝術(shù)可學(xué)但不可教，藝術(shù)創(chuàng)作者僅靠技術(shù)和學(xué)識(shí)是不夠的。《滄浪詩(shī)話(huà)》中有言：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)、多窮理，則不能極其至。”不是廣讀詩(shī)書(shū)、知曉道理便會(huì)寫(xiě)詩(shī)，要有特別的才能和趣味，而這些都是天生的，勉強(qiáng)不來(lái)。但若僅有才趣，不讀書(shū)也不思考，便無(wú)法登上藝術(shù)的高峰，二者應(yīng)結(jié)合。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)是不能教的，好的藝術(shù)教育應(yīng)保護(hù)并進(jìn)一步啟發(fā)受教育者天性的發(fā)揮。

而藝術(shù)學(xué)術(shù)教育的困難則是學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作之間或許并無(wú)直接的因果關(guān)系，即使學(xué)習(xí)藝術(shù)也可能無(wú)法解釋藝術(shù)。王爾德在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》中提出三個(gè)要點(diǎn)：如果藝術(shù)家的作品簡(jiǎn)單易懂，何必去解釋?zhuān)欢羰腔逎y懂，又怎么能解釋?zhuān)粸榱吮３炙囆g(shù)的魅力，其實(shí)無(wú)須解釋。藝術(shù)與其他事物最大的區(qū)別在于它的不可言說(shuō)性，只讓人沉浸享受，若是說(shuō)得一清二楚，反而失去了魅力。

《莊子·應(yīng)帝王》中有個(gè)故事也與此相關(guān)：南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏忽二人有次在中央碰面，渾沌款待了他們，倏忽二人想要報(bào)答。人皆有七竅，而渾沌什么都沒(méi)有，他們便為渾沌日鑿一竅，第七天渾沌便死了。渾沌并不是真的死了，而是因?yàn)橛辛似吒[之后他不再渾沌，擁有了智慧。藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究可能會(huì)讓藝術(shù)失去它的魅力，我認(rèn)為這是藝術(shù)學(xué)術(shù)研究所面臨的最大難題之一。

（作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。本文摘選自《美育教師手冊(cè)：理論、方法與實(shí)踐》，李睦主編，清華大學(xué)出版社）

《中國(guó)教育報(bào)》2023年05月24日第9版