溪山清遠(yuǎn)：中國(guó)古代繪畫的當(dāng)代解碼

近些年來(lái)，隨著社會(huì)對(duì)審美教育的不斷重視，有關(guān)中國(guó)藝術(shù)史論的各種著作也不斷出版，其中不乏名家新作涌現(xiàn)，為我們從更寬廣的視角認(rèn)識(shí)藝術(shù)、理解藝術(shù)提供了更多的參考。其中，《溪山清遠(yuǎn)：中國(guó)早期繪畫史（先秦至宋）》（以下簡(jiǎn)稱《溪山清遠(yuǎn)》）無(wú)疑是一部沉甸甸的著作。該書文與圖結(jié)合、述與論交融，對(duì)中國(guó)古代繪畫進(jìn)行了波瀾壯闊的敘事，豐富和拓展了藝術(shù)史的研究空間。

從畫作中來(lái)，到歷史中去

高居翰（James Cahill）是享譽(yù)世界的中國(guó)藝術(shù)史教授，作為一名美國(guó)學(xué)者，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)無(wú)比熱愛(ài)，終其一生孜孜不倦地研究和傳播中國(guó)藝術(shù)，且著作等身。他目前被翻譯到國(guó)內(nèi)的《圖說(shuō)中國(guó)繪畫史》《隔江山色：元代繪畫》《山外山：晚明繪畫》《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》等系列著作，在美術(shù)理論界具有廣泛影響力。憑著高質(zhì)量的著作和對(duì)中國(guó)繪畫獨(dú)到的見(jiàn)解，他也獲得了極高的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。

《溪山清遠(yuǎn)》一書正是根據(jù)高居翰晚年的中國(guó)藝術(shù)系列講座翻譯和整理而來(lái)。他對(duì)中國(guó)藝術(shù)飽含深情，在他看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)是了不起的藝術(shù)，尤其是宋朝的繪畫，堪與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)成就比肩。他雖然出版了不少關(guān)于中國(guó)古代藝術(shù)的著作，可他在人生晚年最大的愿望就是出版一部中國(guó)繪畫通史，可惜年事已高，沒(méi)有精力逐字進(jìn)行書寫。此書根據(jù)他生前的視頻和錄音整理，算是圓了他的遺愿。

嚴(yán)格來(lái)講，這本書不是真正意義上的中國(guó)繪畫通史，書名其實(shí)就表明了這一點(diǎn)。但是此書具備通史的氣魄。按照學(xué)術(shù)進(jìn)路推測(cè)，該書還有一個(gè)“下半場(chǎng)”，那就是元朝之后的繪畫史。因?yàn)閺乃饲俺霭娴闹鱽?lái)看，這也在情理之中。該書兼具了專業(yè)性和普及性，既可以當(dāng)成繪畫史書，同時(shí)具有教科書的氣質(zhì)，也可視為學(xué)術(shù)觀點(diǎn)鮮明的專著。很顯然，高居翰不熱衷于對(duì)繪畫史平鋪直敘，而是要突出中國(guó)繪畫的“高光時(shí)刻”。這本書主要梳理了早期周朝到宋朝繪畫藝術(shù)的發(fā)展流變，這段歷史其實(shí)也夠漫長(zhǎng)了。一本書顯然也不可能窮盡繪畫發(fā)展的方方面面，因此書中關(guān)于宋朝之前的繪畫史篇幅相對(duì)簡(jiǎn)略，而對(duì)于宋朝的繪畫分析則濃墨重彩。

高居翰是中國(guó)藝術(shù)的“超級(jí)寫手”。這本800多頁(yè)的著作中，僅繪畫插圖就多達(dá)2000幅，這在同類著作中是少見(jiàn)的。他論述中國(guó)藝術(shù)生動(dòng)且極富激情，融廣博的學(xué)識(shí)和細(xì)膩敏感的賞畫經(jīng)驗(yàn)于一體，并穿插其多年親身經(jīng)歷的藝術(shù)鑒藏與美術(shù)史界的交往故事，知識(shí)量與信息量巨大。本書論題開(kāi)放、耐人尋味，對(duì)繪畫史的諸多問(wèn)題提出了新穎的觀點(diǎn)。盡管對(duì)中國(guó)古代繪畫如數(shù)家珍，可他又把自己當(dāng)成中國(guó)繪畫的“局外人”，對(duì)于學(xué)界達(dá)成的一些共識(shí)，清醒地保持認(rèn)知的距離。比如對(duì)于繪畫作品，他認(rèn)為要帶著樂(lè)趣，慢慢品、慢慢看。這本是常識(shí)，卻在現(xiàn)實(shí)的繪畫研究中，被一些研究者忽略了。他們往往過(guò)于強(qiáng)調(diào)一幅作品背后的歷史因素、社會(huì)背景、畫家的修養(yǎng)等，而對(duì)畫作本身的解讀蜻蜓點(diǎn)水，或者不得要害。在他看來(lái)，研究和解讀中國(guó)古代繪畫，應(yīng)該從畫作中來(lái)，到歷史中去。與其說(shuō)高居翰對(duì)于中國(guó)古代繪畫有多么高深的見(jiàn)解，不如說(shuō)他重視感性的作用，重拾觀看之道，回歸繪畫常識(shí)，挖掘作品的內(nèi)在之美。

中國(guó)古代繪畫的現(xiàn)代研究之維

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，許多海外學(xué)者醉心研究中國(guó)藝術(shù)，如喜龍仁、羅樾、蘇立文等人，而高居翰無(wú)疑是其中成就最為突出的學(xué)者。他總是能從其他學(xué)者的研究中找到漏洞和不足，然后繼續(xù)朝前探索。他不僅精通中國(guó)傳統(tǒng)文化，欣賞過(guò)大量中國(guó)古畫原作，還在20世紀(jì)70年代之后多次到中國(guó)進(jìn)行深入的藝術(shù)考察，和很多學(xué)者建立起深厚的友誼?？梢赃@么講，對(duì)于中國(guó)古代繪畫的研究，他是全方位的、全視角的。

《溪山清遠(yuǎn)》無(wú)法用幾句話概括其內(nèi)容和飽含的藝術(shù)思想，若一定要總結(jié)，那就是以先秦至宋朝美術(shù)史為主線，依托畫作，系統(tǒng)講解和論述中國(guó)古代早期繪畫“再現(xiàn)或?qū)憣?shí)”和“生動(dòng)或忠實(shí)于自然”的視覺(jué)傳統(tǒng)，特別是凸顯宋朝繪畫的高度和成就：中國(guó)古代早期繪畫如何由裝飾轉(zhuǎn)向再現(xiàn)自然和“視覺(jué)逼真”，并在兩宋時(shí)期達(dá)到巔峰。另外一個(gè)方面看，此書是對(duì)高居翰之前出版的以元明清繪畫為主題的中國(guó)古代晚期繪畫史系列著作的重要補(bǔ)充。同時(shí)，高居翰也試圖引導(dǎo)觀者重新關(guān)注繪畫形式、圖像和風(fēng)格問(wèn)題，倡導(dǎo)“以視覺(jué)為面向”的學(xué)習(xí)、鑒賞和探索，而不是任由理論話語(yǔ)扭曲和遮蔽觀看之道，消弭欣賞的重要性。

從高居翰的藝術(shù)研究歷程可以看出，他在其學(xué)術(shù)生涯鼎盛期，傾心于中國(guó)古代晚期繪畫系列研究，以“文人畫”為研究重點(diǎn)。到了人生的晚年，他希望以對(duì)宋畫傳統(tǒng)的多面向的闡釋，把再現(xiàn)和自然寫實(shí)作為認(rèn)識(shí)中國(guó)古代早期繪畫視覺(jué)邏輯的鑰匙。他秉持一種“形式的形態(tài)學(xué)”，依據(jù)中國(guó)的筆墨而達(dá)到對(duì)中國(guó)古代早期繪畫“風(fēng)格序列”的理解和認(rèn)識(shí)?；谠佻F(xiàn)和寫實(shí)的中國(guó)筆墨，可讓觀者感受畫家手握毛筆的輕重緩急運(yùn)動(dòng)，對(duì)作畫過(guò)程形成回應(yīng)，這是進(jìn)入中國(guó)水墨畫世界的重要途徑。

我們?cè)谡務(wù)撝袊?guó)畫時(shí)，往往把水墨畫視為主要代表，其實(shí)這是片面的。中國(guó)畫至少還包含描繪在樓堂館宇的各種壁畫。可惜古代無(wú)數(shù)精美絕倫的壁畫，在自然、戰(zhàn)爭(zhēng)以及人為的破壞下，絕大多數(shù)都不復(fù)存在，僅剩敦煌壁畫、永樂(lè)宮壁畫等珍稀壁畫流傳于世。該書對(duì)唐朝永泰公主墓中的壁畫進(jìn)行了剖析。一般來(lái)說(shuō)，在墓室里描繪壁畫，墓主人生前都是達(dá)官顯貴，用壁畫來(lái)顯示身份和地位。早在1973年，高居翰就來(lái)到永泰公主墓，目睹了穿越千年的墓室壁畫所帶來(lái)的靈魂震撼。他在書中回憶，墓室壁畫中描畫的兩名侍女面容姣好，臉上露出微笑，手里拿著扇子。很顯然，這一方面顯示墓主人生前的顯赫地位，另一方面寓意歸西后還有人服侍。在壁畫中，還有一個(gè)像宦官的人，面相兇惡，眼睛突鼓，同時(shí)又帶笑容。按理說(shuō)，兇神惡煞的表情不會(huì)出現(xiàn)在公主墓中的壁畫里，這是什么原因呢？筆者百思不得其解，高居翰也沒(méi)有給出答案，恐怕只能留待后來(lái)的學(xué)者研究了。

宋朝繪畫是半部中國(guó)古代繪畫史

無(wú)論從哪個(gè)角度看，宋朝都是中國(guó)繪畫史上名家杰作輩出的時(shí)代，深深地影響后世繪畫的走向和格局。高居翰根據(jù)自己親眼所見(jiàn)過(guò)的宋朝山水、花鳥畫，深入分析了一幅幅杰作的偉大之處以及宋畫繁華的原因。中國(guó)歷史進(jìn)入宋朝，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化較之前都有巨大飛躍，并且涌現(xiàn)出了以汴京為代表的諸多大城市。大城市的出現(xiàn)，是文明進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)尺。經(jīng)濟(jì)的繁榮和社會(huì)的穩(wěn)定，加上印刷和出版的普及，整個(gè)社會(huì)的文化素養(yǎng)較之以前任何朝代，都是“大踏步”向前。正是基于這樣的時(shí)代背景，宋朝包括繪畫在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)，可謂在中國(guó)歷史上燦若星河。

宋朝的繪畫，無(wú)論是在表現(xiàn)技法還是在審美品位方面，之所以被后世所贊頌，其中有一個(gè)重要原因，那就是文人墨客不僅作文寫詩(shī)詞，還參與到繪畫活動(dòng)中，尤其是水墨畫或者說(shuō)文人畫，在這個(gè)時(shí)候步入成熟期。社會(huì)精英階層和普通民眾，都熱衷詩(shī)詞書畫，自然也影響到皇家宮廷的藝術(shù)偏好。宋朝皇帝及其統(tǒng)治集團(tuán)無(wú)不推崇書畫，還紛紛參與到書畫創(chuàng)作中，并專門成立了皇家畫院，網(wǎng)羅天下書畫才俊。我們熟知的宋徽宗既是丹青高手，書法還自成一家“瘦金體”，民間和皇家在書畫方面的“雙向發(fā)力”，提升了整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)高度。

本書書名《溪山清遠(yuǎn)》，源自南宋畫家夏珪（一作夏圭）所創(chuàng)作《溪山清遠(yuǎn)圖》。高居翰毫不掩飾地表明對(duì)夏珪的喜愛(ài)，因?yàn)樵谒磥?lái)，夏珪及其作品就是中國(guó)山水畫高峰的代表，中國(guó)山水畫所有的思想追求、審美趣旨都在《溪山清遠(yuǎn)圖》中得以顯現(xiàn)。這幅作品是紙本水墨山水畫，用十張紙接成，除第一段為25厘米外，后九段均在96厘米左右。畫作主要描繪了江南晴日的湖山景色，其中有群峰、山石、茂林、樓閣、長(zhǎng)橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆，勾筆雖簡(jiǎn)，但形象真實(shí)。畫中景物變化甚多，時(shí)而山峰突起，時(shí)而江流蜿蜒，不一而足，但各景物設(shè)置疏密得當(dāng)，空靈毓秀，富有節(jié)奏感和韻律感，達(dá)到了所謂的“疏可馳馬，密不通風(fēng)”的境地。這幅杰出的水墨山水畫，在一定程度上代表著當(dāng)時(shí)文人畫的思想追求和藝術(shù)風(fēng)貌。高居翰在書中對(duì)該作品的藝術(shù)意境、描繪對(duì)象、表現(xiàn)技法，都進(jìn)行了“解剖式”的分析。若不是對(duì)原作進(jìn)行過(guò)仔細(xì)反復(fù)的觀摩，對(duì)畫作之解讀不可能深邃至此。歷史有時(shí)是不可理喻的，《溪山清遠(yuǎn)圖》創(chuàng)作完成后的數(shù)年里，竟然并不被知識(shí)階層重視，有人甚至說(shuō)“極惡俗”、畫作反映了“官風(fēng)腐敗”云云。為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？高居翰也不得其解。畫史上對(duì)夏珪其人記錄甚少，是不是文人相輕，或者夏珪人品和人緣不盡如人意呢？這也許一直都會(huì)是謎題。

總體上講，《溪山清遠(yuǎn)》作為高居翰的遺作，從世界藝術(shù)史的視野，用現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的方法，立足畫作的觀賞之道，對(duì)中國(guó)宋代以前的古代繪畫進(jìn)行全景勾勒，這其中又突出重點(diǎn)，點(diǎn)線面結(jié)合，理性表達(dá)和感性解讀交織交融，為我們認(rèn)識(shí)中國(guó)古代繪畫推開(kāi)了另外一扇窗。當(dāng)前，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作各種風(fēng)格相互碰撞，形成百花齊放的局面，無(wú)論現(xiàn)在和將來(lái)藝術(shù)如何發(fā)展，都要從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中充分汲取營(yíng)養(yǎng)，也只有這樣，中國(guó)藝術(shù)才更有中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。

（作者單位系中國(guó)地質(zhì)大學(xué)［武漢］藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

《中國(guó)教育報(bào)》2024年01月05日第4版